quinta-feira, 29 de setembro de 2011

Paris (Ópera de Paris)

Esta imagem do início do século retrata o Opéra Garnier em 1900. 
(Obra construída pelo arquiteto Charles Garnier).
O palácio era comumente chamado apenas de Ópera de Paris, mas, após a inauguração da Ópera da Bastilha, em 1989, passou a ser chamado Ópera Garnier. A pedra angular da Ópera Garnier foi colocada em 1861 e a construção teve início no mesmo ano. Entretanto a obra foi interrompida por numerosos incidentes, incluindo a Guerra Franco-Prussiana, a queda do Império francês e a Comuna de Paris. Outro problema foi o próprio terreno, extremamente pantanoso, o que implicou contínuos bombeamentos de água durante oito meses, antes que as fundações pudessem ser lançadas. Dizia-se que existia um lago subterrâneo alimentado pelo rio Grange-Batelière - hipótese sabiamente explorada pelo célebre romance de Gaston LerouxO Fantasma da Ópera. Na realidade, o rio corre um pouco mais longe. Foi com a obra O Fantasma da Ópera (publicada em 1911) que Leroux se tornou imortal, embora inicialmente tenha sido ignorada pelo público. A obra foi escrita depois de Leroux ter visitado a Ópera de Paris e ter conhecido o seu lago subterrâneo, que realmente existe, e quase se perder no labirinto de portas e escadas que é esse teatro.

sábado, 24 de setembro de 2011

O poeta Manuel Bandeira


Poética

Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o
cunho vernáculo de um vocábulo.
Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de excepção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora
de si mesmo
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário
do amante exemplar com cem modelos de cartas
e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.

Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare

- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.



Desencanto

Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente...
Tristeza esparsa... remorso vão...
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústia rouca
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

- Eu faço versos como quem morre.

Manuel Bandeira

Nota antecipada:
Durante o primeiro ano de meu Mestrado na Puc-Rio, em 2000, escrevi sobre Manuel Bandeira para o curso do Prof. Gilberto Mendonça Teles. Transcrevo parte deste texto tímido, para os leitores de poesia que queiram vivenciar comigo a alegria de, ao ler Bandeira, iniciar alguma reflexão sobre sua escrita. 
(Peço desculpas por não conseguir arrumar melhor o texto com as notas). 

A experimentação criadora
     Na poética de Manuel Bandeira, a intertextualidade é presença. Tanto no livro Estrela da Manhã quanto em Mafuá do malungo, Bandeira experimenta o que a modernidade apresentava como lei fundamental: a construção e desconstrução concomitantes, o movimento complexo de afirmação/negação simultâneas de um texto ou outro, onde a experimentação do poeta se firmava. E logo na primeira quadrinha do livro Estrela da manhã lemos:
Atirei um céu aberto
Na janela do meu bem:
Caí na Lapa – um deserto...
- Pará, capital Belém!...

     O que se cruza, no espaço intertextual do poema, pode ser lido com o ponto de vista da sintática, observando-se o jogo das construções verbal e nominal, ao que se juntam os fonemas.
   No código etnológico, que trata da origem das palavras, podemos ficar com as lembranças de nossa própria infância. De uma trova popular à outra, a primeira que recordamos é tão antiga que permanece sem autor:
“ Atirei o pau no gato
Mas o gato não morreu
Dona Chica admirou-se
Do berro que o gato deu.”*

   Sílvio Romero, citado por Mendonça Teles em Retórica do silêncio, registra outras variantes que fazem parte do folclore Ibérico. Em uma delas encontramos a canção popular conhecida de brincadeiras infantis:
“Atirei um limão verde
Lá na torre de Belém
Deu no ouro, deu na prata
Deu no peito de meu bem”.

   Os muitos códigos só vêm confirmar o intertextual. Do ponto de vista da lírica (código lírico), o processo de contradição se apresenta de imediato, pois como pensar o primeiro verso, no qual o poeta afirma que atirou um céu aberto. E ainda, o lugar lírico “dos dois primeiros versos de Bandeira se contrapõe aos lugares geográficos, como Lapa, Pará e Belém.”21 O que estaria também sendo lembrado, nos versos do poeta, podemos associar ao que Roland Barthes chama de “uma recordação circular.”22  Recordação de um amor de juventude? Com certeza, construção de uma poética e de um autor na viagem da escrita.
     Percebemos nos dois primeiros livros do poeta, Cinza das horas (1917) e Carnaval (1919), uma escrita marcada na “feição parnasiano-simbolista.”  Na semana de Arte Moderna constatamos outro início em sua poética, comprovado não apenas no que lemos em sua poesia, mas também no que está publicado na correspondência com Mário de Andrade. “Aí se guarda a memória que traduz momentos de uma escrita nascente. As cartas de Bandeira em diálogo de criação literária com Mário de Andrade, poeta-chave do modernismo de 22, nos apresenta o artesão da palavra lendo e ouvindo outro poeta-artesão de nossa língua.”23
     Quando em 1921, Bandeira conheceu Mário de Andrade, considerou sua poesia de “um ruim esquisito”. Mas, no entanto reconheceu a força do poeta ao ouvi-lo lendo “Paulicéia Desvairada”. Foi com a submissão à crítica do trabalho poético de um com o outro, e cremos que na “dupla corrente de juízos que tanto serviu à depuração de nosso versos” como nos conta Bandeira, que podemos ver a contribuição de Mário na recolha dos “pequeninos nadas” de Bandeira. Nesta troca epistolar que durou de 1922 até a morte de Mário, as diferenças irreconciliáveis faziam parte. Bandeira, conforme já foi dito anteriormente, considerava certos aspectos da escrita marioandradiana como afetação mas, confessava-se seduzido pela musicalidade de Mário.
     Quando Bandeira diz, em Itinerário, que :
(...) “o verso verdadeiramente livre foi para mim uma conquista difícil”25, ele denuncia sua transição, marcando mesmo a dificuldade com o novo. Nessa troca, com os poetas modernistas, na revista Klaxon publicou o poema “Bonheur lyrique”. Rememora Bandeira: “me vi associado a uma geração que, em verdade, não era minha”(...) pois, “ todos aqueles rapazes eram em media uns dez anos mais moços do que eu”.26
     Em 1924 apareceu o Ritmo Dissoluto causando discordância. O poeta afirma que “são poesias sem ritmo de espécie alguma, mais do que ritmo dissoluto”.27  E mais adiante: “Há neste livro não sei o quê de morno”.28 Bandeira rompia com as regras? Livro de transição nas palavras do próprio autor. Nele existem as rimas toantes misturadas aos versos rimados e versos brancos (versos decassílabos, metrificados e sem rima). E segue o poeta contando, rememorando que “nos vinte e quatro poemas que perfazem o Ritmo Dissoluto oito foram escritos na Mosela, em Petrópolis.”29 Dois deles são especiais para o poeta: “ Noite morta” e “Berimbau”, que foram musicados por Jaime Ovalle.
       A transformação do poeta foi vivida lentamente. Bandeira foi encontrando nas palavras, em meio ao que lhe chegava do cotidiano, as rupturas da Semana de Arte Moderna. A maturidade poética foi assim sendo construída. Gilberto M. Teles nos diz deste tempo, que a partir do título do livro, o “ritmo” poético se encontrava dissolvido na nova estética. A imagem de um novo “saindo de dentro do velho” confirmava a transformação.        

   O poema “Inspiração” por exemplo, abre-se em versos decassílabos. Com “um título já batido apresenta-nos na semântica, o novo.”31  
     Essa transformação de Bandeira marca-se mais claramente a partir da morte de seu pai, que ocorreu em 1920. E Bandeira foi morar só na rua do Curvelo, hoje Dias de Barros. Ele nos conta:
“A Rua do Curvelo ensinou-me muitas coisas. Couto foi avisada testemunha disso e sabe que o elemento de humildade cotidiano, que começou desde então a se fazer sentir em minha poesia não resultava de nenhuma intenção modernista.”32
Anos depois o mesmo amigo, o Couto, comentaria no discurso que o recebeu na posse da Academia Brasileira de Letras:
“ (...) o morro do Curvelo, em seu devido  tempo, trouxe-vos aquilo que a leitura dos grandes livros da humanidade não pode substituir: a rua.”33
     Manuel Bandeira ratifica nos dizendo que foi com “a morte de meu pai e a minha residência no morro do Curvelo de 1920 a 1933, que amadureceu o poeta em mim.(...) Não sei se exagero dizendo que foi na rua do Curvelo que reaprendi os caminhos da infância.”34
Aqui com certeza, a referência à emoção experimentada nas descobertas infantis, onde a rua fazia parte do cotidiano. Neste momento também, foi com o amigo Ribeiro Couto que Bandeira encontrou os poetas da nova geração literária – tanto no Rio, quanto em S. Paulo.

sábado, 17 de setembro de 2011

Francis Ponge e o "objeu"

Ponge trabalhou com as palavras, teorizando sobre o objeu (objeto que se reporta a um fora “ob” – e ao mesmo tempo, de forma paradoxal, está inserido no jogo da linguagem). O conceito construído pelo poeta dá à palavra estatuto de objeto verbal. Objeto que trabalha com o movimento de letras no jogo da linguagem, na tensão na qual ele se constitui a partir de uma exterioridade nos obscuros domínios da palavra-coisa. Mas, os objetos não são as coisas, conforme nos explica Christian Prigent na orelha do livro Francis Ponge, o objeto em jogo, desmontando a idéia de que Ponge é o poeta dos objetos. Esclarece o ensaísta e estudioso da obra pongiana que “Ponge é o poeta da distância das coisas e de seu engendramento poético na linguagem mesma que sua distância força à estranheza.”[1] Na expressão do poeta, percebemos que umobjeu” é algo entre o objeto e o jogo, e apresenta-se no intervalo que a linguagem move.
Rememoremos: Francis Ponge nasceu em Montpellier (de uma família protestante, originária da região do Languedoc) na França, em 27 de março de 1899. Ele passa sua primeira infância em Avignon e, em 1909, entra no liceu de Caen onde terminará seus estudos secundários. Em 1916, começa o curso de preparação para Escola Normal Superior em Louis-le-Grand, depois continua seus estudos na Sorbonne e na faculdade de Direito em Paris. No cenário de sua escrita, com o processo de criação em marcha, o poeta estava sempre diante das letras do alfabeto, o dicionário Littré [2]; sobre a mesa e o seu caderno de notas.
Ele perseguiu, ao longo de sua vida de escritor, uma pesquisa pessoal que o inseriu no seio das questões filosóficas e literárias de sua época. De fato, o poeta movia ao escrever “o inventário do mundo e ‘a jogada de linguagem’”.[3]; O acento estava colocado na fabricação, e contrário à ideologia poética dominante. Ponge trabalhava pensando a poesia da língua, a poesia da poesia, reflexiva. Muitas vezes, dava declarações violentas contra a poesia mesmo, e jamais desejou fazer escola.  
Ponge se coloca diante de um novo “idioma” (como recurso poético), em uma ampla variedade de poesia de circunstância, na qual os objetos do cotidiano “estão cercados de abismo”,[4] ou seja, os objetos se mostram em potência de linguagem também obscura. Trata-se de uma “mise en abyme” de descrições, pois os objetos são descritos sem que se trate de descrição. E nessa dupla ou tripla obscuridade, o “objeto de palavras”, enfim petrificado, pode dar acesso ao fundo obscuro das coisas, sendo ele mesmo uma parte obscura.
Podemos pensar, a partir disso, por exemplo, a questão da língua. Na singularidade em que ela habita um escritor, isto é, na singularidade em que a assinatura do poeta surge no idioma de sua língua. No entanto, constatamos que Ponge vai nomear sua assinatura como contra-assinatura,[5] e vai defini-la como uma marca própria, algo como um acontecimento que irá marcar também a língua.
Em relação à questão do objeto na poética pongiana, lemos que a relação do homem com o objeto não é de todo somente de posse ou uso. Francis Ponge esclarece no texto “O objeto, é a poética”[6] que não é assim tão simples. Os objetos, certamente, “eles também são nosso chumbo na cabeça”.[7]. Diríamos, que os objetos são o que nos pesa na cabeça, fazendo-nos pensar.
Acompanhamos o poeta fazendo as relações entre o homem e as coisas. E nós precisamos reconhecer que: é necessário ao homem “um objeto, que o afete como seu complemento direto, imediatamente”.[8]. Podemos pensar que é preciso um objeto que nos afete sim. Algo que nos atinja diretamente. O poeta esclarece: “Trata-se da relação mais grave. (...) O artista, mais que qualquer outro homem, recebe essa carga, acusa o golpe.”[9]. Talvez, ainda possamos dizer que o poeta se mostra intenso na relação com as coisas e a responsabilidade com o mundo, e reconhece que o homem não tem o seu centro de gravidade nele mesmo. Priorizando as relações do homem com os objetos do mundo:  “objetos que nós reescolhíamos cada dia, e não como nosso meio, nosso ambiente; mas antes como nossos espectadores, nossos juizes; por não serem, certamente, nem dançarinos nem palhaços”,10. Ponge realça o lugar do objeto que objecta, que faz alguma mudança em nossas vidas.  
O objeto pongiano – manipulado de forma tal que as ligações formadas ao nível das raízes e das significações das palavras se montam pela multiplicação interior das relações – mostra-se de forma vertiginosa. O objeto não se deixa reduzir, conforme dito, poisEle faz objeção”.[11]. À maneira do objeu, ele entra no jogo da linguagem e abre sentidos vários. Dizendo de outra maneira, ele impede o pensamento de “ronronar”, obrigando-o a se transformar no contato das coisas. Ponge não pretende reproduzir o objeto, mas produzir um novo objeto, insistindo e trabalhando, e fazendo o leitor também trabalhar seu pensamento. Francis Ponge é um crítico: crítico do pensamento e da linguagem. Crítico estético e, também, crítico dele mesmo
No desdobramento de sua obra, o poeta vai oscilar entre uma espécie de fechamento e uma abertura, um inacabamento e uma perfeição na maneira como prossegue e insiste no trabalho. Essa hesitação, esse vaivém – de movimento e de inquietude na escrita – é o que vai caracterizá-lo, aos poucos, não como um “simples escritor”, segundo Jean-Marie Gleize, pois ele não era alguém que transcrevesse ou que traduzisse o que é e o que foi, mas se assemelhava a um requisitado,[12] um sujeito mobilizado por uma atividade que não tem verdadeiramente nome, que se parece com o que faz o cientista em pesquisa, e conquista um saber que não existe ainda.

Notas:


1. PRIGENT. Francis Ponge, o objeto em jogo. Orelha do livro de Leda Tenório da Motta. São Paulo: Iluminuras, 2000.
2. Dictionnaire de la langue française de Émile Littré. Dicionário etimológico que dá o radical da palavra, o cerne, a parte dura do vocábulo, presentificando o que nomeia pela sua força de contenção. MOTTA. Francis Ponge, o objeto em jogo. Op. cit, p. 34.
3. MOTTA. Francis Ponge: o objeto em jogo, p. 39.
4. MOTTA. Métodos. Rio de Janeiro: Imago Editora. 1997, p. 10.
5. Jacques Derrida trabalha esta noção no livro Signéponge.  DERRIDA. Signéponge. Paris: Éditions du Seuil, 1988.
6. No original: “L’objet, c’est la poétique”. A expressão é de Braque, no comentário pongiano do texto com esse título. PONGE. L’Atelier contemporain. Paris: Éditions Gallimard. 1977, p. 221.
7. No original: “ils sont aussi notre plomb dans la tête”. Expressão que traduz que é preciso pensar, é preciso ser sério. E significa que os objetos nos farão mais reflexivos. PONGE. L’Atelier Contemporain, p. 221.
8. No original: “un objet, qui l’affecte, comme son complément direct, aussitôt”. PONGE. L’Atelier Contemporain, p. 221.
9. No original: “Il s’agit du rapport le plus grave (...). L’artiste, plus que tout autre homme, en reçoit la charge, accuse le coup.” PONGE. L’Atelier Contemporain, p. 221-222.
10. No original: “Des objets que nous rechoisissions chaque jour, et non comme notre décor, notre cadre ; plutôt comme nos spectateurs, nos juges; pour n’en être, bien sûr, ni les danseurs ni les pitres.’’ PONGE. L’Atelier Contemporain, p. 224.  
11. No original: “Il objecte”. VECK; FARASSE. Guide d’un Petit Voyage dans l’oeuvre de Francis Ponge. Villeneuve d’Ascq (Nord) : Presses Universitaires du Septentrion. 1999, p. 49.
12. No original: “Requis”, que pode ser traduzido como alguém que demanda que indaga, e vem do verbo “requérir” que, no sentido literal, quer dizer pedir, solicitar, requerer.

domingo, 11 de setembro de 2011

Sem esquecer que hoje é dia 11 de setembro e que a humanidade ficou marcada pela forma como os EUA foi atacado, quero dizer também que, para além das muitas mortes e dos horrores vividos naquela data, há um excesso nessas comemorações!
Transformar essa data em um Evento é um equívoco. Eu diria que é mesmo cruel com as gerações vindouras. E, traduz também a dificuldade de um luto.
Além disso, é bom lembrar que não é possível sentir mais nada diante das imagens que se repetem nas televisões ocidentais, como se fossem cenas de cinema. Repito o filósofo Francesco Masci:  “a alienação (...) parece reenviar uns e outros em um jogo de espelhos refletindo ao infinito”. (trad. livre)
Já passou da hora dos americanos (felizmente, não todos os americanos!) olharem ao redor para constatar que o sofrimento dos homens no mundo é imenso em diversos países! E que vivemos a “era das catástrofes”, ou melhor, neste momento de mundo há uma questão maior que não é só a dor da América do Norte, e que está entranhada na maneira como o homem trata o outro homem; o seu semelhante.

Notas sobre tradução

1.       A tradução em andamento
Sobre a tradução de “A cabra” de Francis Ponge em meus exercícios reflexivos e leituras visando um ensaio sobre a escrita de Ponge, encontrei um texto de Bernard Beugnot que me ajudará a escrever sobre a forma. Este também faz parte do material de Ponge depositado na biblioteca Jacques Doucet em Paris, a que fica dentro da Biblioteca Sainte-Geneviève. Traduzo alguns detalhes de minha pesquisa em obra buscando inserir no movimento da escrita, inclusive os arquivos.
Comento rapidamente que no arcabouço destas primeiras experiências com Manuscritos de poetas e escritores brasileiros, desta vez na Casa Rui Barbosa aqui no Rio de Janeiro em 2001, eu me deparei com um caderno de notas de Manuel Bandeira.
O fato se torna mais interessante agora, em função da semelhança com um dos cadernos de Ponge; o nomeado “caderno rosa ou beige”. Ambos escolheram escrever em um caderno quadriculado que parece mais próprio para contas ou números. Ambos o utilizaram para inúmeras funções. Enquanto Bandeira escreveu ali algumas receitas de medicamentos, poemas e bilhetes, Ponge, além de poemas, escreveu notas de/sobre coisas vividas ou a lembrar, e alguns pequenos textos.
Se uma tradução pode vir acompanhada de comentários e impressões do tradutor sobre o poeta traduzido, as minhas Notas de tradução sobre o poema “A cabra” de Francis Ponge nascem com a intenção de contar um pouco mais do que a luta com a língua a traduzir.

domingo, 4 de setembro de 2011

Ano mundial da árvore: árvores do Jardim Botânico em homenagem a Frans Krajcberg


                                           Árvore papel
                                            Palmeiras Imperiais
                                                          Jambeiro do Ceilão


                                                           Jaqueira

Poema do dia

Acima da paisagem


Era branco e longo
o vestido
em dobras

Era preta e  branca
a foto
no branco mármore

Na noite    o negro
aclara o volume do
corpo

Ela desliza
desaparece
o ponto escapa    ao olhar

"Il faut qu'elle sorte"